"Schönheit rettet die Welt."*

*sagt Fjodor Dostojewski, sagt Günther Titz, in Einführung LINIE.RAUM, 2017, Dr. Dirk Teuber

Günther Titz findet Formen, wobei Form für den Künstler in erster Linie Proportionalität bedeutet. Er distanziert sich dabei vom Prozess einer Komposition, von der Malerei als Schöpfung. Statt von einer Komposition wird jedes Bild von seinem eigenen Findungsprozess bestimmt.
Von Pappkarton, Zahlencode...
Dr. Dirk Teuber, 2018
Beobachtungen zu einigen Werken
von Günther Titz

Aseptische Distanz
Heike Marx, 2015
Die Rheinpfalz - Kultur Regional
2. März 2015


OUT OF THE DARK
Katharina Arimont, M.A., 2015
Einführungsrede
Kunsthaus Frankenthal (Pfalz)


Spiele der Doppeldeutigkeit
Prof. Dr. Johannes Meinhardt, 2015
Katalogtext
Günther Titz - Malerei und Fotografie

Von Pappkarton, Zahlencode und Farbe zu
und in Raum und Zeit - alltäglich
Beobachtungen zu einigen Werken von Günther Titz(1)
von Dirk Teuber, Baden-Baden, 2018


Der kreative Prozess ist der Findungsprozess. Hier werden primär aber nicht Materialien, Gedanken oder Ideen gefunden, sondern das Selbst, das sich in den Fundobjekten spiegelt.(2)

Gemälde und Fotografien von Günther Titz kreisen um Selbstbestimmung, um Autonomie der bildenden Kunst, der Malerei (und Fotografie) als autonome Setzung, in den Gemälden ausgehend von ihrem reflektionslosen Ursprung und Urgrund, ihrer auch medial bzw. materialbedingten Sprache und einer begriffslosen Poesie, die mit eigener Radikalität aus den weitestgehend mechanischen Arbeitsprozessen entfaltet wird. Der Deutungshorizont ergibt sich aus der sinnlichen Präsenz, aus dem, was zu sehen ist unter Berücksichtigung, dessen wie es entstanden ist. Dabei zielt Malerei bei Günther Titz im Klang der Bilder auf die Totalität menschlicher Erfahrung aus dem Geist des Auges und der Gegenwart, zugleich bestimmt durch die Bedingtheiten der auf Objektivität weisenden Strategien der Minimalart wie der Konzeptkunst. Die Arbeiten entstehen aus einem Destillat des Alltäglichen: Zahlen, Ziffern, Buchstaben gedruckt auf Pappe, Karton und Papier. Für Titz werden Faltklappen von Medikamentenschachteln mit eingedruckten Zahlencodes ebenso zu einem visuellen Ereignis, und damit zu einem Werk, wie Etiketten, Aufkleber, Laufzettel, Lagerlisten, kleine Fundstücke, deren optischer Reiz zwischen Funktion und ästhetischer Affektion oszilliert. Der Gang durch den Baumarkt kann so zur Quelle der Inspiration für Werkgruppen bzw. Serien von Gemälden von strenger Schönheit werden. Bevorzugtes Ausgangsmaterial sind Pappkartons, wie sie zum Einlagern, zum Bewahren, Transport von Gütern und Waren benutzt werden und ein Zahlencode, eine Buchstabenkombination. Sie ist in der Regel auf allen vier Seiten nebst Deckel und Boden funktional, anonym und stets gut lesbar aufgedruckt, so dass ein geordneter Umgang mit dem Inhalt des jeweiligen Behältnisses möglich ist. Es sind diese Codes und ihre bezogen auf die Kartonfläche proportional zu analysierende Positionierung auf allen Seiten, von denen sich Titz ergriffen fühlt. Das Gemälde bzw. die Gemäldeserie wird also definiert wie durch eine Formel, die - weil in den einzelnen Elementen formal absichtslos auf der Fläche positioniert - außerhalb des künstlerischen Gestaltungswillens liegt. „Was Günther Titz fasziniert, sind die einfachen, klaren Maßverhältnisse und Proportionen der gefundenen Papiere und Kartons und ihrer Beschriftungen. In dem Maße, wie eine [...] Flächengestaltung durchschaubare Proportionen aufweist, ist sie unmittelbar verständlich, unmittelbar einsehbar oder intelligibel. Nur dass dieses Einsehen nicht primär ein Erkenntnisakt ist, sondern eine ästhetische Lust an der Klarheit und Deutlichkeit.“(3)

Jedem Gemälde liegt ein komplexer Produktionsprozess unterschiedlichster Arbeitsschritte zugrunde. Die Ausdehnung in Höhe und Breite einer Seite des gewählten Kartons definiert Format und Größe. Auf Sperrholz kaschiert und auf einem vier Zentimeter tiefen Leistenrahmen aufgebracht, erhält das jeweilige Bild Seitenflächen, mithin Volumen, haptische Qualität und damit vor allem auf der Wand eine eigene Präsenz im Raum. Die auf jeder Kartonseite mechanisch aufgedruckten Codes werden in ihrem proportionalen Verhältnis zur jeweiligen Fläche bestimmt. Die Proportionen der Beschriftungen aller sechs Seiten werden auf einer Fläche des Kartons zusammengeführt. Diese Fläche wiederum ist in jedem Gemälde die Basis für den proportionalen Auftrag der durchlaufenden Farbstreifen, der sich streng an die Höhe der gedruckten Wörter, Buchstaben und Zahlen hält. Diese Kartons bilden also mit den ursprünglich in allen drei Dimensionen positionierten Codes zweidimensional die formelhafte Grundlage der jeweiligen Gemäldeserie. Die Ziffern, die Zahlenfolgen, die Buchstaben und die gelegentlich auftauchenden Begriffe sollen zu keinem Zeitpunkt als eine wie auch immer versteckte Botschaft verstanden sein. Sie sind ihrer ursprünglichen Funktion vollkommen entledigt und erscheinen im Arbeitsprozess lediglich als Spur einer anderen Form der Kommunikation, einer eigenen Form der bildlichen Sprache. Die Farben werden in Streifen - gemäß der Proportionierung der allseitigen ursprünglichen Beschriftungen - von Dunkel nach Hell aufgetragen, wobei dem Zahlencode jeder Seite ein eigener Grauton zwischen Schwarz bis Weiß zugeordnet wird. Für die Ziffern- bzw. Buchstabenfolge auf Deckel und Boden wird eine gesonderte Farbe, ein lichtes Blau, eingesetzt.

Eine entpersönlichte optische Erscheinung ist gesucht, denn in weiteren Stufen werden die händisch aufgetragenen Lackschichten mechanisch abgeschliffen. Jeder Schritt zur Vollendung des Gemäldes zielt auf die Eliminierung des Subjektiven, auf die Vermeidung bzw. den Verzicht auf Ausdruck und gestalterische Virtuosität aus handwerklich-künstlerischem Können. Der Prozess des Schleifens lässt Verborgenes aufscheinen. Auf unterschiedliche Tiefenschichtung wird geachtet, sodass etwa ein Streifen bis auf den mit dem Code bedruckten Grund vorstößt. Die Farbschichten über der Beschriftung geben so Stück für Stück den Grund frei. „Denn die schleifende Hand, welche die materielle Oberfläche des Gemäldes aufreißt und beschädigt, bringt keine geplante oder intentionale Sichtbarkeit hervor, artikuliert nichts Imaginiertes, Gesehenes, Erinnertes oder Vorgestelltes. Das Schleifen bringt optische Wirkungen hervor, die nicht vorhersehbar sind und die eng mit dem blinden Wirken des Gebrauchs und der Zeit verwandt sind.“(4) So öffnen sich für Titz unversehens zeitliche wie räumliche Dimensionen, die in der Gestaltung vom Künstler weder geplant noch kontrolliert werden können, bis auf die letztgültige Entscheidung natürlich, den Vorgang des Schleifens abzuschließen. Signalisiert wird: hier ist eine andere Ebene, aus der sich etwas Verborgenes entbirgt, das sich grundsätzlich unterscheidet von einer bloß formalästhetisch orientierten Wahrnehmung der Farbe und ihrer proportionalen Verteilung auf der Fläche.

Da tauchen oft kaum lesbar Buchstaben und Ziffern, mithin andere Ordnungs- und Kommunikationssysteme auf, aber auch Risse, Verletzungen in den auch lichten Farbbahnen. Dunkle Ränder entlang der Zeichenfolgen signalisieren Bedrohliches, Flüchtiges wie Vergängliches, Vorläufigkeit, Brüchigkeit, Verletzlichkeit. Hingegen bieten Buntfarben wie beispielsweise das Orange bei früheren Werkgruppen einen vitalisierenden Impuls, die Lebensenergie, das Blau eine Dimension des Spirituellen, des Entmaterialisierenden. “... weil Hellblau so schön ist. Weil Hellblau das geistige Weiß und das geistige Blau enthält.“ (Günther Titz). Die Oberfläche ist extrem flach, das Relief der diversen Lackschichten, das beim handwerklichen Auftrag entsteht, ist getilgt. Gesucht ist die rein visuelle Erscheinung, die optische Präsenz in geometrisch abstrakter Idealität, die sich der Illusion in der Spiegelung allerdings nicht verweigert.

Die Wand ist der Träger des Bildes. Auf ein Schweben vor der Wand zielt die Bearbeitung der Bildfläche, denn auf eine Rahmung in Gestalt einer Rahmenleiste mit Schattenfuge verzichtet Titz bewusst, erschließt sich aber so auch einen plastischen Bezug zum Raum des Betrachters. Denn in den Gemälden wird gleichermaßen real wie imaginär der umgebende Raum durch das Volumen, die Materialität mitbestimmt. Wird auf der Bildfläche jegliche handwerkliche Spur, jegliches, was auf die Bewegung des Körpers, die Hand des Malers als Spur verweist, eliminiert, so zeigt sich durch die Seitenflächen des Leistenrahmens eine eigene signifikante Dimension. Die Leisten werden nicht lackiert und geschliffen, sondern bleiben rau, werden mit weißer Farbe gestrichen, so optisch in den Bildkörper integriert. Gelegentlich finden sich Tropfspuren, die der Viskosität der Farbe wie dem Arbeitsprozess geschuldet sind. Sie werden weder gelenkt, noch nachträglich getilgt, sondern nachlässig behandelt.
Und so deutet sich hier neben der hochglänzenden fast wie Emaille sich gebenden Bildfläche materiell die zeitliche Dimension des Weges der Herstellung im Gesamtklang der Arbeit an. Sie oszilliert als ein stetes Zugleich zwischen irisierender Bildfläche und als Volumen bestimmter Objekthaftigkeit. Zudem spricht sich Zeitliches - wenn auch imaginär - dadurch aus, dass der reale Raum sich in der glänzenden, makellos geschliffenen Oberfläche spiegelt. Der Betrachter erfährt sich als wahrnehmend, als Individuum und Subjekt, das in den unterschiedlichen Parametern dieser Arbeiten so auch sich selbst begegnet. Und eben nicht nur das: die horizontale Bänderung mutiert in der Imagination zu einer - wenn man so will - spirituellen Landschaft, in der sich naturgemäß der in der Vertikalen stehende Betrachter wiederfinden kann. In den spiegelnden Oberflächen, die allerdings gelegentlich auch transparent mattlackierte Zonen aufweisen können, und den Spannungen der unterschiedlich breiten und kontrastreichen Farbbänder lassen sich aus der sinnlichen Erfahrung der Farben Tiefenschichten imaginieren. Sie machen potentiell alles das zu einem visuellen Ereignis, was menschliches Leben und Dasein spiegeln könnte und stellen den für Titz wichtigen Bezug zur jeweiligen Gegenwart, zum Betrachter, zum Selbst her.

Die Gemälde entbehren - in Faktur und Komposition vom Motiv her betrachtet, dieses Verweischarakters im Eigentlichen und sind weder abstrakt noch in der Tradition der konkreten Kunst auf Fläche angelegt. Die explizite, auf Geometrie bauende Struktur der Komposition in der Fläche erfährt da dann doch noch eine wesentliche Dimension, wenn aus der Unbestimmtheit des Gefundenen und der Anonymisierung des Werkprozesses sich das darbietet, was den figurativ illusionistischen Aspekt von Bildlichkeit einschließen kann. Zudem öffnen sich gerade durch die volumenbestimmten Implikationen, die die Grenzen der Bildfläche im Verhältnis zur Materialität der Arbeit als Objekt an der Wand thematisieren, in dem hier beschriebenen Zusammenhang für Titz weitere Möglichkeiten der Fortführung der Arbeiten in der Werklogik, für die sich neue Dimensionen erschließen. „Vielleicht zeigt der Rand, als die Seitenfläche hier latent den weiteren Entwicklungsschritt (oder sogar Mutation)? Die Darstellung des Körpers (Karton) integrierend in die Fläche bedient sich noch eines separaten Trägers, der gleichzeitig die Ränder seiner ursprünglichen Begrenzung darstellt. Aber auch hier nur teilweise: interessanterweise finden sich manche Ränder des Körpers auch innerhalb der Fläche (Hauptsache) wieder. Dies sind die transparenten Ränder zwischen Glanz- und Mattlack.“(5)

Was ist da, worauf kann verzichtet werden, was führt weiter? Die latente handwerkliche Unbestimmtheit der Seitenflächen öffnet die räumliche Imagination. Gelegentlich wird Raum auch durch eine Folge von in unterschiedlicher Höhe installierten Gemälden, die sich ausschließlich nach dem allen gemeinsamen orangefarbenen Band richten, ein Streifen, der sich auf die Wand des Ausstellungsinstituts erweitert. In weiteren Werkgruppen verlässt Titz die horizontale Gliederung der Bildfläche durch farbige, schwarze und graue Bänderungen und transponiert ausschließlich schwarze und lichtblaue Ziffern auf den weißen Grund. Und auch der nächste Schritt ist hier angelegt. „Die Ziffern direkt auf die Wandfläche zu installieren lässt somit die Ränder verschwinden, der Raum (Tafel) als Träger verschwindet, der Raum selbst wird Träger. Hier löst sich dann der ursprüngliche Träger (Karton in seinen Maßen) völlig auf im Raum. Eigentlich das, was ich wollte! Es bleiben die Proportionen der Informationsträger (Zahlenreihen) zueinander. Die Proportionen des Kartons und die Proportionen des Kartons zu den Anordnungen von Zahlenreihen fallen weg - es werden neue geschaffen.“(6)

Den potentiellen Verschränkungen von tatsächlichen wie imaginären Räumen geht Günther Titz auch mit einem anderen Medium nach. So fotografiert Titz auch Spiegelungen in Fenstern und verglasten Eingangstüren Seine Fotografien operieren mit orthogonalen und später mit diagonalen Beziehungen zur Fläche. Der Blickwinkel des Kameraobjektivs und die Positionierung zu den architektonischen Elementen wie Fensterrahmen oder Wandscheiben, oder die etwa durch Regentropfen erkennbar gemachte Glasscheibe mit ihren Spiegelungen, und die materielle Vergegenwärtigung auf dem Fotopapier summieren sich zu einer bildlichen Einheit, die der Räumlichkeit entbehrt. „Es gibt keinen räumlichen Abstand zwischen der Bildfläche, dem ‚Fenster' und dem Hintergrund, der Wand: also gibt es keine Bühne, keinen Bildraum, und sei es auch eine nur flache theatralische Bühne; Bildhintergrund und Bildvordergrund fallen ineinander.“(7) Insofern sind auch die Fotografien von Günther Titz darauf angelegt, die Gattung der bloßen Visualität des Bildes aus Materialität und gebrochener Illusion sichtbar werden zu lassen.

Das für Günther Titz tragende Element ist Schönheit, die er aus einem von ihm nicht bestimmten Anlass und Grund erfährt und bezieht. „Das Finden stößt ihm zu, in der Weise, dass er sich von zufällig erblickten Papieren, die meist Abfall sind, die auf der Straße liegen, plötzlich angesprochen fühlt. Dieses Fasziniertwerden, das den Künstler mit einer unabweisbaren Evidenz überfällt, beruht offensichtlich nicht [...] auf irgendeiner Bedeutung der [...] Wörter, beruht auch nur beschränkt auf dem semantischen Sog der unverständlichen, unentzifferbaren Zahlen- und Buchstabenfolgen; diese unabweisbare Evidenz beruht auf etwas völlig Abstraktem, etwas völlig Asensuellem: auf einer intelligiblen Schönheit, auf der Intelligibilität des Schönen.“(8) Ein Eindruck, ein Moment der Wahrnehmung, die vor aller Reflektion sich in der visuellen Erfahrung aufdrängt, sich ereignet. Nicht nur ich blicke das Bild, die Welt an, auch das Bild, die Welt blickt mich an. So bietet sich mir eine Perspektive, die mich mich selbst erkennen lässt in wechselseitiger Wirksamkeit. Jenseits von Einfühlung und Empfindsamkeit sieht Johannes Meinhardt hier die Idee einer heute beinahe vergessenen, unzeitgemäßen Vorstellung von Schönheit und Harmonie, die aus der Unmittelbarkeit der Erfahrung proportionaler Verhältnisse erwächst, wie sie in der klassischen Antike bei Pythagoras, bei Plotin, in der Renaissance als selbstverständlich verstanden wurde, bevor im 18. Jahrhundert im Geiste der Romantik die antibegriffliche, sensuelle Ästhetik von Baumgarten und Shaftesbury die Empfindsamkeit als maßgebliches Instrument der Wahrnehmung, von Landschaft, von Kunst, von Welt postuliert wurde.(9)

Gemälde nennt Titz Arbeiten. Was Titz als Werk bezeichnet, zeigt sich hingegen etwa in der Folge der „Miniaturen“. Sie dokumentieren die erste Begegnung und vergegenwärtigen das Moment des Ergriffenseins vor jeglicher Reflektion. Titz transponiert damit explizit das jeweilige Fundstück in die Anschauung, inklusive seiner eigenen Geschichtlichkeit mit allen Spuren wie Rissen, Faltungen, Mehrfachbezifferungen, Metallklammern etc., und thematisiert damit materiell den Ge- und Verbrauch, die zeitliche Bedingtheit und Grenze. Titz unterläuft so die auf absoluten Anspruch ausgerichtete, funktionale Logik, die sich in Ziffern als Bildrepertoire des zu Qualifizierenden eben der zahlengebundenen Ordnung bedient, gleichsam wie eine Akkumulation von Unbestimmtheitsfaktoren. Dies findet sich etwa in dem Etikett einer Reinigungsfirma, das auf hellblau gefärbter kräftiger Pappe Ziffern, Barcode und Schriftzug zeigt. „Diese Arbeit (4649 I) ist elementar, weil sie den Ausgangspunkt zur Arbeit darstellt. Der Findungsprozess ist die Annäherung von Subjekt und Objekt. Das gefundene Objekt verweist auf meine individuellen subjektiven Strukturen. Es ist mein Berührungspunkt nach außen. Nur durch die Trennung in Subjekt und Objekt kann ich einen Weg zum Selbst beschreiten, da das Erkennen selbst nur so funktionieren kann. Und wenn es um das Selbst geht, geht es auch um das Ganze. Klar ist aber auch, dass die logische Erkenntnis wohl eher weg führt vom Ganzen: wer die Schönheit ergründen/analysieren will, verliert sie. Die intuitive Erkenntnis ergänzt die logische Erkenntnis. Intuition kommt immer von innen. Der Findungsprozess benötigt eine aktive Einstellung. Dieser Prozess ist wichtig und beginnt subjektiv. siehe wICHtig :-)“(10) „Dein Gegenüber bist Du“, sagt Günther Titz, sagt ein chinesisches Sprichwort.

(1) Erweiterter Auszug aus der Einführung in die Ausstellung LINIE.RAUM Ludwig Köhler - Günther Titz, Kunstverein Rastatt, Pagodenburg 2. bis 24.9.2017
(2) Günther Titz, Brief 21.12.2017
(3) Johannes Meinhardt, Die intelligible Schönheit des Funktionalen, in: Günther Titz Malerei, Fotografie, Arbeiten auf Papier, Stuttgart 2006, S. 7, hg. von Hans-Peter Goebel
(4) Johannes Meinhardt, 2006, ebenda S. 13
(5) Günther Titz, E-Mail vom 28.11.2017
(6) Günther Titz, ebenda vom 28.11.2017
(7) Johannes Meinhardt, s. Anm. 3, 2006, S. 9
(8) Johannes Meinhardt, ebenda, 2006, S.7
(9) Johannes Meinhardt, s. Anm. 3, 2006, S. 9
(10) Günther Titz, E-Mail vom 31.8.2017

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